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365体育: 纳博科夫的文学批评观

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纳博科夫十分关注在作品中彰显自己的个性特征,他声称自己是一位独立的作家,不受任何个人的影响,也不隶属于任何一个团体或组织。只有将纳博科夫的文学批评观置于与相关理念的比较视阈中,聚焦于其间的契合与分野,才能更准确地识别与理解纳博科夫的文学批

  纳博科夫十分关注在作品中彰显自己的个性特征,他声称自己是一位独立的作家,不受任何个人的影响,也不隶属于任何一个团体或组织。只有将纳博科夫的文学批评观置于与相关理念的比较视阈中,聚焦于其间的契合与分野,才能更准确地识别与理解纳博科夫的文学批评观所展露的独特纹理和色彩。



  (一)纳博科夫论模仿
  模仿说是西方艺术论中最基本的观念,它主要谈及艺术与实在之间的关系。“模仿”的含义本身并不固定,经历二十多个世纪的演变,其间充满多种变体。在古希腊,“模仿”是在荷马之后的文字,其最初的意义代表由祭司所从事的礼拜活动,该概念仅显示内心的意象,并不表示复制心外的现实。公元前5世纪,“模仿”开始应用于哲学领域,最初用于表示模仿外界。德谟克利特认为,“模仿”是对自然作用的方式所做的一种模仿,在艺术中模仿自然,在纺织中模仿蜘蛛,在建筑中模仿燕子,在歌唱中模仿天鹅和夜莺。柏拉图将艺术视为对于外界的一种被动而忠实的临摹,认为模仿并非通达真相的正途,因此不赞成模仿的艺术。亚里士多德则主张艺术模仿实在,但他所提出的模仿并不是对现实原原本本的模仿,而是对实在的一种自由接触,也就是表明艺术家可以自由运用各种方式来展现实在。苏格拉底在柏拉图和亚里士多德的基础上进一步深入论述,认为“模仿”的含义是指事物外表的翻版。归结起来,古典时期共有四种不同的模仿概念,分别是礼拜式的概念(表现)、德谟克利特式的概念(自然作用的模仿)、柏拉图式的概念(自然的临摹)以及亚里士多德式的概念(以自然的元素为基础的艺术品的自由创作)。随着知识的发展和进步,原始概念逐渐消失,只有柏拉图和亚里士多德的概念历经时代的检验流传下来。

  如果追溯到古希腊的思想,艺术与本真存在具有原初同一性。古希腊美学并没有把模仿说纳入认识论的范畴,自然与艺术尚未形成“反映”与“被反映”的二元对立,这一点与近代美学的观点截然相反。在古希腊人的心目中,自然的地位高于艺术。“自然是完美的:他们观察到它是以井然有序和趋向目的的方式展开,而这两项属性,在他们看来,都是十分值得赞美的。如果自然果真照他们所设想的那样井然有序,并合乎目的的话,那么它当然是美的了。就凭着这种事实,它也足为人的典范,特别是作为艺术家的典范,它不只是那些模仿它的画家和雕刻家们的典范,并且也是那些跟它学习适当的比例的建筑家的典范。”德谟克利特主张艺术的模仿应当服从于自然法则的引导,艺术创造应当如植物般经历自然生长的过程之后去形成作品。德谟克利特的“模仿”认为艺术与自然的性质具有同源性,艺术是创造性的活动,既然艺术与自然具有同源性,那么模仿便可以被视为一种本性关系存在,而并不是单纯地反映现实。从这个角度来看,原初的模仿论阐述的是感性与理性具有同一性的原初状态,以及“诗”与自然的构成方式的统一。

  19世纪,随着现实主义的出现,模仿说再度兴盛,但是此时的模仿说已经是旧时模仿说的变体。比如当时盛行的现实主义对模仿的认知与古典时期对模仿的认知大相径庭。现实主义完全忠实于现实(柏拉图式的模仿),但有时它的用意也颇为自由(亚里士多德式的模仿),有时它的内涵是理论性的,有时它的内涵则是实际性的。与古代模仿说不同,现实主义的模仿主张艺术不仅模仿实在,而且要解释并评价现实。自然主义认为,小说应该重点研究自然和人生,而不是模仿自然和人生,即小说对现实的描写并不是单纯的模仿,小说应该观察和思考现实并发表个人对现实的见解。由此可见,现实主义是对现实的反映,这种反映具有真实性、代表性,因此现实主义能够广泛地为大众所接受。基于上述观点,19世纪以来近现代意义上的模仿说是将古代模仿说从本体论转向认识论范畴。

  在现实主义(或写实主义、自然主义)语境中,“现实”是用于衡量文学作品描绘现实生活精准与否的概念。现实主义提出的“真实性”是指本质的真实,即要求文学作品能够如实地、全面地反映社会生活。基于上述观点,“真实性”的概念包含三个层面的假设:第一,存在一个在主体之外的纯粹客观的社会现实;第二,这个社会现实完全能够为主体所把握;第三,文学作品价值的高低取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。针对这种遮蔽“自然”或“现实世界”真义的看法,纳博科夫指出:“生活中存在我们所见到的一般现实,但那不是真正的现实:它只是一般理念的现实、单调的常规形式、应时的编者按。”纳博科夫认为,这个世界难以被认为是那个给定的世界,即人们所“了解”的“现实”,人们往往停留于表面现实,满足于日常所了解的常识。现实毫无意义,它只是一个模糊而且笼统的事物,只有真相才具有意义,而人们却不去追寻事物的真相。在多年研究蝴蝶的经历中,纳博科夫发现自然界中蕴藏大量等待人们去开发的未知的秘密。有些事物表面上看似非常普通,但是其普通的外表下面却掩藏着巨大的复杂性,因此外表具有极大的欺骗性,其背后掩藏的复杂性时常超出人们的感知和识别能力。

  针对艺术与“现实世界”之间的关系,纳博科夫阐发自己关于模仿的独特观点。纳博科夫认为,当前盛行的艺术模仿论在理论上并不完备,长期以来人们已经形成惯性思维,“艺术模仿自然”或“艺术模仿现实”的观念已经根植于头脑之中。“自然”或“现实”本身的含义以及“现实世界”的真实存在渐渐淡出人们的视野之中。人们总是相信自己能够亲眼所见的才是“真实”的存在,艺术应该尽量贴近生活,尽量真实地反映现实存在的事物,揭示事物的本质,从而达到艺术刻画真实、描绘现实的目的。

  在纳博科夫看来,近现代西方艺术论的致命缺陷在于割裂艺术与自然的同一性。柏拉图提出关于美的观点之后,美的现象便与现实生活割裂开来,转而与西方思想中一直盛行的以二元对立为特征的形而上学观念模式相结合。在科学理性原则占据主导地位之后,自然与心灵完全割裂,从此笛卡儿天赋观念的“我思”在主体性美学中占据主导地位。笛卡儿的思想造成精神与物质的二元分离,主客观的二元对立以及主体的无限膨胀。西方形而上学的盛行直接导致西方近代艺术论的根本缺陷,艺术研究执着于艺术创造与艺术欣赏的心理学分析,从而忽略艺术与自然、现实生活的根本性一体关系。

  (二)纳博科夫论现实
  纳博科夫的现实观在很大程度上承袭柏格森的直觉美学观,尤其是柏格森美学观中的事物直观透视法。柏格森认为,任何人都具有自己独特的情感或经验。首先,每个人的生命独一无二,在整个生命轨迹中,一个人的情感和经验也必然与众不同;其次,每个人的情感或经验产生的时间不同,产生时间的差异决定每个人的情感或经验独一无二,无法复制;再次,每个人对世界和自我的看法存在差异,每个人对另一个人或事物乃至整个世界的看法都带有十分明显的主观色彩,主观意识决定每个人眼中的世界,决定每个人独一无二的情感或体验。由此可见,所谓纯粹客观真实性根本无法实现,只是一种荒诞的虚幻。在柏格森的诸多观点中,影响纳博科夫最多的是绵延与直觉,二者对纳博科夫的现实观和创作风格均产生深远影响。根据绵延观的论点,真正的实在是时间中持续运动变化的“流”,即柏格森所称的绵延,这里的“流”是指一种由各种因素和状态汇聚而成的持续不间断的运动过程。柏格森还强调自我意识的重要性,认为只有自我意识才能引导人们进入绵延,因此只有自我才是最真实的存在。

  在阐述艺术与现实的关系时,纳博科夫借鉴柏格森和普鲁斯特的观点,认为现实是人的记忆与感觉所构成的某种关系。纳博科夫认为,作者必须学会发现两个相互迥异的因素之间的必然联系,并学会用自己的语言将其有效联结起来。在描述一个地理位置时,一个人可以通过某地的特点来形容某地,然而这并不足以确立两个事物之间的联系,只有提取两个具有非属记忆作用的事物,再通过描述者的风格将两个事物连接起来时,才有真实性可言;或者模仿生活的本来面目,当个体辨别两种感觉的异同时,用隐喻或摆脱时间束缚的语言将两种性质相同的感觉关联起来,便可以使两种感觉脱离时间的偶然性。如果人们通过这种途径来认知事物的本质,那么便可以显现事物的本质,真正达到真实性。

  上述现实观精神可以归结为:艺术起源于自然,这里所提到的自然并非我们日常所指的自然界,而是被标记标签的意象对象,不同的意象对象对同一个人具有不同的意义,反之同一个意象对象对不同的人具有不同的意象内容。纳博科夫倾向于将事物的客观存在视为不纯粹的想象的形式,一旦缺乏创造性的想象,思维将变得十分空洞,因此“意向性现实”源于艺术家的创造性想象,作家创作的首要任务便是开创属于自己的艺术世界。艺术可以使伟大沦为平庸,真实沦为虚假,这一切转变的根本标志在于艺术家创作的领域是否沦为现实的领域,这种转变取决于艺术家的想象是否被模仿,是否会沦为虚假的东西。


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